联想有哪些|圆的意象联想有哪些

圆的意象联想有哪些

中国古建筑外圆内方赋予方圆思辩的哲学意象。在中国传统建筑中，“圆”有着广泛的运用，最具代表性的便是园林中的洞门。略带玄虚圆滑之感，又有灵动巧妙之意。

一方幽境，是唐风宋韵遗落千年的梦中怀想；一处雅居，是明月清风缱绻尘间的古意雅情。

圆的联想的事物

诗人的睿智的光芒闪烁在看似不经意的比喻和联想上。“八月中秋的月亮／也是最亮最圆的”，诗人由“思念是圆的”而想到“最亮最圆的”中秋的月亮，好像是信手拈来，但是，在这节诗中，中秋月亮的圆已经隐含着言外之意的其他时候的“不圆”，当“天涯海角都能看见它”时，诗人问：“在这样的夜晚／会想起什么？”大概就是要想起“月有阴晴圆缺”“人有悲欢离合”，人应该由不圆而圆，这一问问得深沉有力，拨动了人们的心弦。

1.把无形的思念说成是有形的，生动形象化，蕴含着丰富的内容。

2.作者由圆联想到西瓜、苹果，更进一步理解为团聚的欢乐和骨肉分割的痛苦。

3.是人的责任感集中表现了对祖国命运的关怀，对人民幸福的期盼。使人渴望祖国统一、亲人团聚之情。

4.运用反问的句式，表达了对天涯海角的亲友强烈的思念之情以及些许酸楚。

一个圆像什么联想

两个圆圈放在一起像两只滚圆的大眼睛。

圆是一种几何图形，指的是平面中到一个定点距离为定值的所有点的集合。这个给定的点称为圆的圆心。作为定值的距离称为圆的半径。当一条线段绕着它的一个端点在平面内旋转一周时，它的另一个端点的轨迹就是一个圆。圆的直径有无数条；圆的对称轴有无数条。

圆的图案联想

圆--饼--食物--饥饿--乞丐--不劳而获--勤奋--上学--教育--孩子--成长--父母--家庭--社会--民生--经济--GDP--工作--工资--生活--柴米油盐--家人--团聚--中秋--月圆--圆

圆形的意向联想

1.“蓬草”随风飞转,古代文学中常用它比喻漂泊不定的行踪.王维用“征蓬”自喻,流露了身不由己的感觉,他为自己受排挤离开朝廷感到十分忧愤.

2.“直”和“圆”准确地描写了沙漠的景象,而且表现了作者深切的感受.

“直”字荒凉孤独中透着挺拔雄伟,“圆”字苍茫壮阔中显现柔和温暖.

灿黄无垠的大沙漠上,挺着一柱直冲云霄的烽烟；绵长如带的黄河边,一轮火红的落日显得异常壮丽浑圆.这两句诗以传神的笔墨刻画了奇特壮美的塞外风光,笔力苍劲,意境雄浑,视野开阔,被称为“千古壮观”的名句.

3.表达了作者对朝廷排挤,不得志的愤懑之情.

圆形意象联想

创意，英文中叫Originality，中文意思是指“构思”或“意念的创造”。创意有广义和狭义之区分。广义的创意是泛指一切带有创造性的、与众不同的认知与想法。而图形创意则是一种狭义的概念，它是特指图形在广告设计中，为实现广告目的而将创造性的思维视觉化的过程，在实际操作中简称创意。

图形创意是平面设计师根据表现主题的要求，经过精心的策划与思考，恰当地运用点、线、面等基本造型语言和艺术手段，创造一个独特的、创造性的构思的全部过程。现代图形创意是人们以想像的形式表现各种潜在的愿望、需求，并以超常规的艺术手法塑造主题形象，吸引消费者，它是科学与艺术的结合。

1．艺术的想象

想像是通过图形图像分析和综合个性化的艺术语言的视觉思维过程。它是意识与潜意识之间的纽带，是人的个性、智力、精神的融合。想像能使梦变为现实，想像把人类带入了科学与艺术的世界。从原始艺术到现代艺术，想像始终是创作的动力与源泉。在艺术的形象思维中，想像是以记忆中的生活表象为起点，借助于感受、经验与联想，把游离的、分散的物象合成为一个能抒情达意的整体形象。艺术想像的目的在于追求一种新的境界，创造一种新的表现方式，它源于现实，又超越现实。它并不在乎追求的境界是否真实，表现方式是否合理，重要的是以奇和异来创造美。

一般想象可分为有意识想像、无意识想像、感性想像、理性想像。宗教、神话、寓言使人类产生丰富的幻想，它能借此拆解理性图像的秩序。如文艺复兴时代的以宗教故事、神话、寓言为主题的超现实主义画家博斯，在他奇异的幻想世界中，鸟头人身的君王坐在宝座上，鱼头的人飞翔在空中，蟾蜍依偎在裸女胸前等，奇幻的图像作品展示了宗教的寓意，引发了人们最大的好奇。19世纪末，奥地利心理学家弗洛伊德在《梦的解析》中对“梦中的意识”与“潜意识”的研究，直接影响到20世纪的艺术潮流。西班牙画家达利的大量梦幻般的作品，使弗洛伊德的潜意识论述变成了个性化的图像，作品中充满了意识的想像。

20世纪末，随着计算机技术的飞速发展，计算机图形技术也日新月异，并给人类开拓了一个奇异的审美艺术世界。计算机图形艺术己步入到一个集影像、动画、音乐为一体，以网络传播、大众参与创作的全新时期。

今天，“想像”以许多不同的方式对创造力作出贡献。艺术家各种意象和在知觉经历中记住的事物都有可能被视作艺术创作的源泉，想像思维已成为艺术创造中的重要环节。

2．超越法则

思维与想像是一种复杂的活动。在艺术创造中当动力因认识到问题时，思维便开始工作，通过多种步骤，直到解决问题。在这个过程中需要艺术家在思想上及创作手法上具有冒险精神，打破常规，超越法则，勇于创新，要在谬误中筛选、提炼正确的素材。由于现代人的工作与生活基本上都是在自己创造的经验世界里，对其中存在的大千世界已形成一种固定的认识模式，对物象的认识也早已程式化，因此，那些打破常规，运用新奇、独特的表现手法所创造的图形，就会产生魔力般的视觉冲击力的效果。图形的创造因冒险而产生刺激，团奇异而能有效地传达出视觉信息。

3．一形多意

一形多义表现形式在图形创作中运用较多。它通过形的共生、形的渐变组合和信息的交合，而相互沟通、相互转换、相互演化与繁衍。在图形中主客观世界相互映射，同异关系相互对应，一切虚实相合，有无相生，给人无限想像的空间。其中形的相似性是“一形多义”的核心，图形的自然演化和共生使其结构严谨，无废笔。在构思中以一当十以少胜多，使其具有千变万化的相似性和无穷无尽的精神性。

一形多义是艺术的高度提炼，如诗词、散文、戏曲、京剧，皆以最简练的艺术语言传达着丰富的信息与内涵。

4．重组同构

重组同构是现代图形创意的重要表现形式之—“。重组同构或称综合同构，它所指的是在图形构思中以系统的综合方法来构成新的视觉效果和新的形象。形与形之间相互重合，以点、线、面间的共用形来沟通现实和幻想，给人以真假虚实的奇特印象。这种组合再生的方法实际就是先对各类不同事物的分割再进行有机的重组构成。艺术的联想与夸张以及巧妙的组合，使其反常的逻辑形式传达出合乎逻辑的寓意。这种新形态是艺术家的大胆创造与想像，它不是凭空偶然产生，而是在成功的思维中，以现实的态度进行合乎逻辑的组织和控制，使想像思维在现实主义和想像主义两极之间交替出现，在创造中提出假设、假定、幻想、想像和比较，并严格地坚持逻辑和科学的准则去剖析和解决这些假设，使创造性的思维在造型活动中得以实现。古埃及的斯芬克斯狮身人面像也是一种物象混合体。许多宗教中的天使是在神与人之间传递消息的有翼信使。在埃及神话中出现过许多长翅膀的神与魔仆，他们是美索不达米亚有翼的人和动物的混合体。

在图形的重组同构中，若要使简单的图形产生新的趣味，并表达出含有双重或多重意义的内容，就需要设计师打破常规，不断从旧的主题中发掘出新的概念，以创造出与客观世界中不同的奇异形象。

5．适形造型

适形造型的表现方法早在古代就有，在中国、日本、埃及、希腊、波斯等国家的装饰图案中大量出现了适形纹样与图形。它通过色彩、肌理、点、线、面、立体的变化和平面空间的限定，综合各类关系要素如材料、技术、构造、功能等，使各适形图案成为人们精神中的视觉图像。其中包含着具象与抽象的形，即便是具象的形，也明显感到同样存在着抽象关系的构成与限定，相反在抽象形的关系中，也同样可以看到丰富的具体形象。感觉因素与想像因素作为各种美的形式和内容在图形中保持了协同与融合。

①利用空间，因势利导如中国彩陶图形，以抽象表达具象，在限定的空间里以简练的笔画表达了运动与节奏。图例中都是用点、线、面来表示宇宙万物，从万物的运动中体现了自然之美。如中国古代阴阳互相交替的图形演变，民间艺人称之为“双关”或“一整二破”等造型。这种“一整二破”形式是指一个整体破为两个互相对立而又互相关联着的相反而又相成的图形，在限定的方形与圆形中具有完整的形式美，黑白、虚实、空间的变化，相互衬托，体现了事物本质的美。这种“双关”语言在东方特别是在中国、日本的传统与民间图案中应用很多。

逆对称或旋转对称的表现形式给人以单纯化、秩序与条理性，它展现的是一种抽象的朴素的美。由于形的连贯性，使出现了具有时间性的造型空间，所以在图形创意中要大胆地利用空间，因势利导。

②随形就像，综合构成在适形造型装饰中，图形创造的形式法则多以平衡、对称的平衡、不对称的平衡为基础，从所要表现的内容出发，最后的视觉效果取决于处理的视觉空间和艺术的综合构成。规则和不规则、简单与复杂、对称与不对称等，都与构成中的主题形象融为一体，不能彼此孤立，要充分利用空间的变化，调整图形的大小。图形与底色的对比，产生空间的强弱，像日本的花道、中国的书法，均是以利用空间决定位置的方法，来得到预想的视觉平衡。

如战国宴乐铜壶，它用金银交错的方法进行装饰。宴乐铜壶的整体装饰分成上、中、下三条横带，横带之间用连续回纹作间隔，回纹在视觉上能产生一种连续感，使三条横带之间既有间隔，又有连带关系。

利用视觉中的错觉是现代图形艺术中的重要表现方法。画面上，采桑部分上下呼应，宴饮与作乐也有呼应。中间部分为戈射，箭上贯以丝线以拉回被射物，这里上升的箭带着弦线成为直线，下落的线成为各种曲线，形成对比。其中有一根最长的直线在壶的中央部分。下边第三部分攻守作战也是上下呼应，以斜线为主，描写了陆战和水战。

图形中，第一部分的桑树是美丽的弧形线，第二部分突出曲线与直线的对比呼应，第三部分突出了斜线。铜壶上三条横带，以弧线、曲线、斜线来取得装饰上的变化，并与铜壶造型相适形，如同音乐在有限的时空里产生了节奏感与旋律感。

这幅作品适应了特定的平面空间，通过对图案尺度的控制，画面装饰流程的调整，使特定的空间平面中的相互关系得到了有效的发挥。艺术家并不是机械地选择限定它的空间，而是根据它的内部世界、造型结构和自然界的光所引起的直觉来选择决定的。

6．异态共生

共生图形在视觉传达中是一种独特的构形语言。它通过创造性的表现形式，利用共用形、共用线、共用空间等设计要素，巧妙组合，相互依存，相互制约。物象间利用它们的相似性，互借互生，融入对方形态结构中，使其成为对方的一部分，形成多形组合的有机体。有些图形利用了空间形式和基调形式之间注意力的转换成摆动，即“正形”与“负形”。这类图相互转换，其目的是为了使观者产生双关的现象。如图《花瓶与人》，这幅图的形式就是两种图像在我们的知觉中交替出现，它既不是一个花瓶，也不是两个人头，它是一个轮廓的不同形式的综合。这里运用了这样一个事实，即眼睛总是在观察形式之间的空间间隔，这些空间间隔同形式一样的重要。

共用形无论是全部共用，还是局部共用，或以线来共用，这些都是现实通往想像的桥梁。它是艺术家大胆夸张、变形、联想、幻想、巧合、虚构的产物，并以反常求正常，以不合理求合理，以不可视求可视，以平淡求神奇，给人以强烈的刺激和梦幻般的视觉感受。

共用形在中国古代就已出现在原始彩陶纹佯中，被称为共生图形典范之作的是中国明代铜铸《六子争头图》三个头表现了六个童子，头、胳膊、腿相互融入对方，相互借形，构成了一个非现实的共用图形。在敦煌三兔飞天藻井中可以见到，三只兔子在相互追逐，画面中只有三只耳朵，但因运用了共用形的表现手法，结果无论从哪个角度来看，每只兔子都长了两只耳朵。造型简洁、巧妙、合理、奇特，形体以共用相生，异中求同，共生共用。共用形、共用线在立体派绘画作品中常常能见到，如毕加索的两幅作品。以两只眼睛表现了两个少女，这就是形的共用。除了共用形，还有文字与笔划的共用。如我国宋代文豪苏轼的“脱卸连环”诗，读作：赏花归去马如飞／去马如飞酒力微／酒力微醒时已暮／醒时已暮赏花归。又如黄金万两、日进斗金、招财进宝等文字的组合，其笔划共用、互生互长，巧夺天工

圆的意象联想有哪些特点

表达了诗人比作四月天的“你”的喜爱之情

这首诗中，诗人以轻灵的笔触，运用大量展现四月特点的意象表现了四月的美好。

这些意象有“春的光艳”、“早天里的云烟”、黄昏软的“风”、闪烁的“星子”、点洒在花前的“细雨”、鲜妍的“百花的冠冕”、夜夜的圆“月”、“雪花后那片鹅黄”、“新鲜初放芽的绿”、“梦期待中白莲”、“一树一树的花开”、梁间呢喃的“燕”。

圆的形似联想

洋葱：大致模样似圆形，葱头形似一撮毛，常见的洋葱外表呈紫色，是没有心的，从外直接切到内心，所以有这样一种说法：“男人就像洋葱，女人一层一层地拨，一边流泪，到最后竟然发现男人没心。

”

圆的想象和联想

《溪山琴况》

—— 徐上瀛明末清初琴家

二十四况

　　《溪山琴况》简介

　　《溪山琴况》作于崇祯十四年（公元一六四一年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后时琴文化的发展影响重大。

《溪山琴况》所涉及的琴乐审美范畴二十四况即；

和、静、清、远、古、澹、恬、逸、

雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、

宏、细、溜、健、轻、重、迟、速、

　　《溪山琴况》中的二十四况与《琴声十六法》结构都是以同一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求, 为古琴艺术所提出的审美准则。

　　二十四况所涉及到的内容仍然主要渗透着儒道二家的观念。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；后者则为道家崇尚自然、隐逸、淡泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。

作者介绍；

　　徐上瀛，号石帆，别号为青山，娄县东仓人，明末清初琴家。约生于明万历十年（公元一五八二年），卒于清康熙元年（公元一六六二年）。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严徵交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”之风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。受了宋代崔遵度（953一1020）《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。

和

一曰“和”

稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？

论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。

吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。

音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。

音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋〔人尚〕恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。

要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

静

一曰“静”

抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。

声〔厂万〕厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。

所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾；涤界茗者，荡其浊而泻清。

取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。

清

一曰“清”

语云“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要者也，而指上之清尤为最。指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；〔厂昔〕？指如敲金戛石，傍弦绝无客声：此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。

究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种情况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。

远

一曰“远”

远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”

古

一曰“古”。

《乐志》曰：“琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时古之辨矣！

大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。

然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温厖，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声？令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。

淡

一曰“淡”。

弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，修修自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。

舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，?邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。

夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”

恬

一曰“恬”。

诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌。故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。及睨其下指也，具见君子之质，冲然有德之养，绝无雄竞柔媚态。不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰止。吾于此参之，恬味得矣。

逸

一曰“逸”。

先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳日：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。

雅

一曰“雅”。

古人之于诗则曰“风”、“雅”，于琴则曰“大雅”。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。

然琴中雅俗之辨争在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗?则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。

丽

一曰“丽”。

丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。

若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。

亮

一曰“亮”。

音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一“亮”字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沈细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。

采

一曰“采”。

音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几锻炼，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而求精神发现，不可得也。

洁

一曰“洁”。

贝经云：“若无妙指，不能发妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指头上，何不于君指上听？”未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。

修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。

指既修洁，则取音愈希；音愈希则意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指；欲修指者，必先本于洁也。”

润

一曰“润”。

凡弦上之取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无杀声，其在指下求润乎？

盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤?，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，亦润之意乎？

圆

一曰“圆”。

五音活溌之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆音，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。

抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合这机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！

坚

一曰“坚”。

古语云“按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。

然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。

宏

一曰“宏”。

调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？然旷远之音落落难听，遂流为江湖习派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然：其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。

但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸次磊落，而后合乎古调。彼局曲拘挛者未易语此。

细

一曰“细”。

音有细缈处，乃在节奏间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字模神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场，其宏细互用之意欤？

往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖运指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。

溜

一曰“溜”。

溜者，滑也，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云“溜溜青丝上，静听松风寒”，其斯之谓乎？

然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变化莫测，安往而不得其妙哉！

健

一曰“健”。

琴尚冲和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，为导滞之?。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活溌之音，斯为善也。

请以健指复明之。右指靠弦则音钝而木，故日“指必甲尖，弦必悬落”，非藏健于清也耶？左指不劲则音胶而格，故日“响如金石，动如风发”，非运健于坚也耶？要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣，气之在弦，不有不期去而自去者哉。

轻

一曰“轻”。

不轻不重者，中和之者也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。

盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一节一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。

要知轻不浮，轻中之中和也；重不杀，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。

重

一曰“重”。

诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬，?指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声，惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戻者之所比也。故古人抚琴则日“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。

迟

一曰“迟”。

古人以琴能涵养情性，为其有太和之之气，故名其声日“希声”。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏台寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知?，夕不觉曙者，此希声之寓境也。严天池诗“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，其于迟意大有得也。若不知“气候”两字，指一入弦惟知忙忙连下，?欲放慢则竟然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！

速

一曰“速”。

指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆藉一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。

然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣；大速贵急，务令急而不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，日：“先生将移我情矣！”后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之之妙，不待缕悉，可以按节而求也。